Первый контакт

02.06.2019 – 10.08.2019

Куратор: Анвар Мусрепов

В фокусе этой выставки - новое поколение независимого Казахстана, те кто был рожден в период падения железного занавеса. Через искусство, созданное молодыми художниками, эта выставка обращается к вопросу об опыте, который сформировал новое поколение. В своем последнем романе 1977 года “Племя младое” Мухтар Ауэзов описывал различия между поколениями как конфликт традиционного племенного уклада жизни с новой урбанистической культурой и светским обществом.

Рассматривая историю страны как историю нескольких поколений, можно сказать что “Племя младое”, которое описывал Ауэзов, к настоящему моменту является родителями ровесников независимости. Память трех поколений хранит в себе большой пласт различных культурных слоев. В 20-ом веке Казахстан был страной, ставшей площадкой для масштабных экспериментов: смена социального устройства и резкий переход кочевников к оседлой жизни, строительство космодрома в степи, запуск человека в космос, испытания ядерного оружия. Привычный горизонт степи, закрыли индустриальные конструкции, ознаменовавшие прогресс.

Новое поколение художников, представленных на этой выставке — не застали жизнь в СССР, но выросли в среде, где по-прежнему сохраняется шлейф медленно ускользающей советскости, где опыт жизни в коммунистическом проекте возникает как фантомное мерцание образов, коллективные мечты о покорении космоса, вездесущие портреты живого и одновременно, фотографии мертвого Ленина. Точкой отсчета в появлении казахстанского современного искусства можно также считать период развала Советского Союза. В то время, вслед за резким геополитическим толчком и появлением ряда новых независимых республик, из подвалов и тесных квартирных выставок вышли художники, чьи работы не совпадали с идеалами партии. Попрощавшись с гегемонией соцреализма, художники стали занимать особую роль в рефлексии о сложных общественно - политических изменениях.

C завершением советского проекта, конца утопии, которая тем не менее так и не наступила, сегодня можно прийти к заключению, что новое поколение казахстанцев также является продуктом этой перманентной лаборатории. Будучи носителями гибридной идентичности, новое молодое племя в определенном смысле мутанты, по-прежнему, сохраняющие в себе агентность, каждого из этапов процесса трансформации.

В теории поколений различия между генерациями представляются как общие основания для определенной возрастной группы, из которых авторы Штраус и Хау делают вывод о единых убеждениях, ценностях и поведении среди людей, которые выросли в одном историческом периоде. Однако, важно также учитывать то, что теория поколении во многом представляет европоцентрический взгляд на исторические процессы, фокусируясь на истории Америки как на универсальной модели, такой подход разумеется не учитывает локальные культуры и исключает их из мировой истории. Из этого возникает вопрос, как представить поколение вне универсальных концепции, стремящихся выстроить стройные нарративы исключая при этом все, что в них не укладывается. Отвечая на этот вопрос выставка «Первый контакт» представляет множество индивидуальных историй, которые, пересекаясь выстраивают общую сеть как облако из ключевых слов. Прислушавшись к голосу каждого художника в отдельности, можно уловить неочевидные связи, общую семиотику, знаки и язык, которые еще только предстоит расшифровать.

Сырлыбек Бекботаев

Первый Контакт

металлоконструкция, зеркало, курт

Моя работа посвящена первому контакту, переселившихся народов с казахами. Я создавал эту инсталляцию по мотивам истории бывшей заключенной Акмолинского лагеря жен «изменников» родины, Гертруды Платайс. Во время своего приезда из Германии в 1990 году она рассказала сотрудникам музея «АЛЖИР», как в первый раз увидела местных казахов:

Однажды, женщины - узницы под усиленным конвоем собирали камыш на берегу озера Жаланаш для постройки бараков.

Из зарослей камыша выскочили старики и дети — местные жители соседнего казахского села.  Дети по команде старших стали забрасывать камнями измученных женщин. Конвоиры начали громко смеяться: мол, видите, вас не только в Москве, вас и здесь, в ауле, даже дети не любят.

«Было очень обидно и больно», — вспоминали Гертруда Платайс и другие бывшие узницы. Так повторялось несколько дней. В один день, уворачиваясь от летевших на них камней, обессиленная Гертруда споткнулась и упала лицом в эти камешки, и она вдруг почувствовала, что эти самые камни пахнут … сыром и молоком!

Она собрала эти камушки и принесла в барак. Там заключенные женщины-казашки сказали, что это курт – высушенный на солнце соленый творог. Оказалось, что таким образом, не вызывая подозрений у надзирателей, местные сельчане нашли способ делиться едой с узницами лагеря.

Анар Аубакир

Диалоги памяти, 2008-2019

живопись, инсталляция, 450x170

Знаки и символы, из которых мы образуем язык, также образуют часть нашего восприятия реальности. Мы определяем себя в том числе через принадлежность к культуре.  Культура кочевых народов хранит много знаний в сфере литературы, науки, философии и традиции, однако эти труды написаны на казахском языке, тогда использовавшем арабский алфавит, что на сегодняшний день ограничивает доступ к тем текстам. C приходом советской власти начались реформы казахского языка с целью последовательного вывода его из официального употребления. Книги на казахском языке, написанные на арабице за период до 20 века и на латинице в первой половине 20 века хранятся в архивах в Казахстане и за рубежом.

Сегодня казахский язык проходит через новый, похожий этап трансформации — переходит от кириллицы к латинице. Такая практика ведет науку и литературу к обнулению,и разрыву поколений. Новые поколения не будут иметь доступа к истории своего народа, также как мы сегодня не имеем доступа к тем архивам или не можем их понять. Таким образом накопленные тексты за период около века длиной, напечатанные определенным алфавитом, при переходе на другой не переиздаются, а отправляются в архив.

Меруерт Кунакова 

Свежая кровь
триптих, масло, акрил, пастель, холст, 220х160

Однажды, мы с семьей поехали в аул, чтобы увидеть мечеть, где молился прадедушка. Это был мой первый визит в аул. Раньше я никогда не выезжала из города. Это было так давно, что я забыла свои впечатления от жизни в ауле, но одна картина врезалась мне в память навсегда — это были собачьи бои. Казалось, что для всех это было знаменательное событие — люди снимали бои на телефоны, улыбались, и были взволнованы происходящим.

Вокруг вся земля была залита кровью, в кругу галдящей толпы находились измученные и разодранные до костей собаки, в их глазах был страх и растерянность, одновременно с этим жестокость и ярость. Я до сих пор не могу вычеркнуть эту сцену из своей памяти. Тогда я сделала несколько зарисовок, я помню это как мерцание киноаппарата — я отворачивалась, чтобы не смотреть и снова поднимала глаза, чтобы продолжить линию.

Медина Базаргали
В рамках закона

программирование, принтер, малая архитектурная форма

Внутри этой инсталляции зритель оказывается в двойственном состоянии: он испытывает физический дискомфорт внутри давящего пространства и остаётся один на один с всепоглощающей машиной, которая штампует вещественное доказательство своей силы. В этом пространстве социальное «я» человека редуцируется до простого листка бумаги/досье/дела/приговора.

Произошедшие в прошлом веке репрессии отразились в современном мире последствиями, десятки тысяч людей сегодня являются потомками политзаключенных, а по всей территории постсоветского пространства располагаются многочисленные памятники жестокости — бывшие здания НКВД. Все они походят друг на друга, тысячи одинаковых камер, карцеров и комнат допроса. Эти дисциплинарные пространства являются неотъемлемой частью института страха. Страха перед системой, дегуманизирующей человека до числового значения, обозначающего номер дела. 

Проект состоит из нескольких основных частей: 

— звукоизолированный карцер допросная комната, по параметрам совпадающая с психологически давящими боковушками в зданиях народного комиссариата; 

— нейросеть, обученная на гражданских, административных и уголовных кодексах и конституциях всех несвободных республик бывшего советского союза; 

— имитация внешней оценки пола и возраста, совершаемой сотрудниками полиции, с последующей инсинуированной пометкой в протоколе о сокрытии персональных данных; 

— личное дело. 

Дарья Трофимова

«Междумирье. Часть 2»

двухканальное видео, фотопечать, личный архив художника

В работе «Междумирье. Часть 2» Дарья Трофимова говорит о своем родном городе Павлодар. Этот город на границе Казахстана с Россией, основанный как пограничный форпост, обрел свое «второе дыхание» в годы освоения целины. Началась активная застройка — работникам новых заводов требовалось жилье. В 1955 году сюда начали прибывать первые механизированные колонны строителей, в числе которых был и дедушка художницы, переехавший на север Казахстана в начале 60-х. Он работал в городской строительной компании крановщиком и строил пятиэтажки, в одной из которых жил вместе с семьей. 

«Междумирье» посвящена взаимоотношению двух пограничных государств, долгое время существовавших в дискурсивном поле имперского колониализма. Следы этого взаимодействия до сих пор видны в организации городов и архитектуре — городской ландшафт почти полностью очищен от местных культурных означающих. В работе сталкиваются два пространства — историко-политическое и частное, биографическое: обнажается скрытая культурная зона. Через элементы автобиографии, семейный архив, инсталляции из вещей, накопленных семьей за годы жизни в квартире одной из пятиэтажек, художница анализирует поиск собственной идентичности. Она исследует связи между коллективной и персональной памятью, осмысляя постколониальное сознание.

Соната Райымкулова

Образец №0206

инсталляция, 2D анимация, мэппинг

Люди, как и дома, в которых они живут, особо не меняются. Я родилась среди маленьких пятиэтажных домов, с однотипными планировками и одинаковыми окнами. Где бы я их не увидела, они напоминали мне мой дом и создавали особую уютную атмосферу. Теперь же их сносят и вытесняют из нашего пространства, намекая, что их время уже прошло, и мир движется в совершенно другом направлении. Бедные, все более одинокие дома пытаются приспособиться к холодной и расчетливой среде.

Айгерим Оспанова

Shai-pai

Городская интервенция — кереге (деревянное основание юрты), корпе (традиционные подушки и матрасы с лоскутной вышивкой), видеодокументация, записи интервью, картография перемещений.  

Кочующая по городу форма, состоящая из элементов традиционной жизни казахов, выбирает пространства, непривычные для установки кереге (основания юрты) — это Центр Обслуживания Населения, Управление миграционной полиции, остановка в «спальном» районе города. Она предлагает людям присоединиться, стать частью художественного проекта. Диалог с людьми направлен на осмысление гостеприимства как социально культурного феномена. Люди делятся практическими советами о том, как встречать гостей, какое гендерное разделение обязанностей происходит. В открытом поле, во время интервенции возникают неожиданные ситуации, в ходе которых активируются социальные дыры, выявляется желание и потребность людей высказываться и быть услышанными.

Назира Карими

Политика возврата 

инсталляция, платья, бетон, записи интервью

В странах Центральной Азии власть на уровне социальных институтов принадлежит мужчинам. Влияние патриархата на общество значительно, и не так сложно найти примеры этих структур.

В консервативном обществе образ женщины отражает культурные навязчивые идеи и интересы этого общества. Некоторые из этих культурных категорий применяются в качестве формирующего инструмента, с помощью которого общество принимает соглашение о принципах существования женщин. Их существование упрощается до отношений владельца и владения, субъекта и объекта. Сакральные ритуалы позволяют привезти, увезти, забрать или вернуть женщину, уличив в непригодности.

В своей работе я обращаюсь к свадебным традициям Таджикистана. Для этого я использовала 40 национальных платьев. 40 – одно из наиболее значимых символических чисел во многих культурах. 40 дней после свадьбы девушка должна носить 40 нарядных национальных платьев.

Айгерим Акенова

OYU

мультисенсорная иммерсивная инсталляция — ткань, переработанная одежда, поролон

Прикосновения, текстуры, ароматы и цвета — главные проводники в этой работе. Выполненная в технике курак корпе - текстильная инсталляция обращается к одному из древнейших символов женского начала — форме ромба. В геометрической орнаментике ромб — это сакральный элемент, который символизировал плодородие, женское начало и оберегал от злых духов. 

 Совместное пребывание сближает и объединяет людей. Центральной частью работы также становятся новые сценарии для развития отношений между людьми.

Отталкиваясь от исследования, которое началось с бурного отклика пользователей соцсетей на платье UMAI из коллекции бренда AIKEN, концептуальный дизайнер Айгерим Акенова исследовала эмоции и чувства, связанные с принятием себя: уязвимость, страх, стыд и смелость.

Важной частью данной работы также является социальное взаимодействие — для создания этой работы Айгерим собрала вещи у людей, для того чтобы создать из них инсталляцию, хранящую в себе память о людях, которые когда-то носили эти вещи.

Для создания работы Айгерим также провела исследование, частью которого стал опрос по выявлению цвета, текстуры и ароматов, ассоциирующихся у людей с состояниями «уязвимости» и «смелости».

Информация о составе ароматов, также являющихся частью инсталляции и созданных специально для этой работы:

УЯЗВИМОСТЬ — сырой, легкий (survey).

Бергамот, лаванда, ирис, дубовый мох, ветивер.

СМЕЛОСТЬ — яркий, свежий, терпкий.

Мята, помело цитрус, роза, сандал.

По результатам соц.опроса были выявлены

Уязвимость

цвет — розовый, персиковый;

текстура — хрупкая, легкая;

аромат — сырой, легкий.

Смелость

цвет — красный;

текстура — твердая, гладкая;

аромат — яркий, свежий, терпкий.

Аружан Жумабек

Без названия

силикон, металлический стол, алюминиевые шары, дерево

Расчленение человеческого тела как расчленение памяти. Расчленить и собрать эту память в композицию значит иметь над ней власть. Ставить эксперименты над своей памятью, разложив ее на медицинском столе. Части человеческой кожи как части тактильной памяти, которая помнит все, что наш мозг хотел бы заблокировать. Кожа может впитать в себя все и хранить на протяжении долгих лет. Взаимодействие кожи с субстанциями, несовместимыми с ней.

Металл — внедрение холодной и жёсткой субстанции в тёплую плоть, деформирующей ее.

Дерево — грубая и, в то же время, нежная, согревающая и полная жизни текстура.

Rinatto Lbank (Ринат Абдрахманов)

ПОТОК / ÕZEÑ

Инсталляция — скульптура, гипс, пеноплекс, металл

Волкова Евгения — фотограф

Дюсембаев Ахат — скульптор

Мурзагулова Алтынай — скульптор

Ворончихин Александр — художник колорист

Ринат продолжает развивать свой визуальный код. В этом проекте тотальной инсталляции, он обращается к скульптуре, как к материальной форме, перенося изображения из плоскости экрана в трехмерное пространство. Процесс мутации и трансформации — одна из центральных тем художника. Ринат создаёт симуляцию плотности воды, используя призмы для преломления света в среде графических программ. Тут же художник использует образы человеческих тел в качестве материала для изобретения новых форм.

Сабина Куангалиева

ФУТУРОСТАН

интерактивная инсталляция, VR

Мифическое пространство Игры наделено символическими, но внезапными и пустыми маркерами выдуманной идентичности. Архитектура всегда была долгоиграющим архивом изображений и смыслов, но в нашем случае все пространство между этими строениями отсутствует, игра не доделана и не так уж важно схлопывается ли пространство внутри этой симуляции, или оно детально прописано и реалистично. Хайдеггер утверждал, что мир онтологически не завершен, так и миф о нашей новой идентичности постоянно претерпевает метаморфозы и его нельзя «доделать». Это реальность смоделирована не игроком и не для него, но, помещенный в нее, игрок вынужден блуждать по горизонтальной плоскости места, которое было предложено ему вертикалью. Бесконечные просторы великой степи мало чем отличаются от пустого рендера, с которого начинается любая игровая симуляция. Игра нелинейна и не имеет конечной цели. Проиграть невозможно также, как и выиграть. Это метафора высшей стабильности.

Айтегин Муратбек уулу

Оперативный Осциллятор Вселенной

шестиканальная аудиоинсталляция, ардуино, датчик пульса.

Приложите палец к сенсору на 4 секунды для взаимодействия с инсталляцией.

В центре этой работы размещен сенсор пульса, который снимает показания о сердцебиении человека. Шесть звуковых каналов создают среду, реагирующую на ритм сердцебиения каждого нового пользователя. Композиция меняется в зависимости от ритма сердцебиения, создавая коллективное тело через звук, путем наслоения каждого нового сигнала на предыдущие. Пульсация сердца рассматривается в этой работе как часть осцилляции (колебания) вселенной. 

Гайша Маданова

Beam me to the presence

световая инсталляция, вариация-2

(сообщение, перекодированное в световой сигнал Кода Морзе)

В 1877 году, когда итальянский астроном Джовани Скиапарелли нарисовал первую детальную карту планеты Марс, он представлял ее земным раем. Он выделил на этой карте регионы, которые назвал Эдем, Элизиум, Аркадия и Утопия (последний в честь одноименного романа Томаса Мора). В 1976 году спускаемый космический аппарат «Викинг-2» приземлился именно на территории Утопии и начал исследовать Марс. В 2014 году независимая частная компания Uwingu Fund, основанная астронавтами, учеными и бывшими сотрудниками NASA, призвала «жителей Земли отправить свои личные сообщения на Марс посредством электромагнитной волны». 237 сообщений были отобраны и посланы со скоростью света в качестве глобального обращения с планеты Земля. Все эти тексты выражают человеческое стремление исследовать неизведанную территорию. Авторы демонстрируют свои надежды и веру в расширение границ и переход в новый мир, новый шанс сделать на этот раз всё правильно. Отправленные сообщения несут в себе потенциал быть первыми значимыми словами в новой коммуникации, сталкиваясь с риском потеряться в пути и быть никогда не услышанными. Эта работа основана на одном из тысяч сообщений, первоначально поданных на рассмотрение для отправки на Марс. Инсталляция представляет собой зашифрованное в код Морзе сообщение с искренними надеждами, которое через оптическое излучение фотонов получает еще один шанс на существование в пространстве.

Бахыт Бубиканова

Клеймо

двухканальная видеопроекция, диско шар
Голос: Руфия Дженрбекова

Замкнутое клаустрофобическое пространство, где зритель встречается с Бэтти Буп, персонажем американского мультипликационного сериала 1930 годов.  В 1934 вступил в действие Кодекс Хейса — свод правил по цензуре американского кинопроизводства. Персонаж второй половины тридцатых уже не сексуальная и свободная девушка, а одинокая домохозяйка. Самоцензура авторов привела к закрытию сериала, Бэтти сильно изменилась и перестала нравиться зрителям. По замыслу Бахыт, в пространстве этой тотальной инсталляции зритель буквально оказывается клейменым заложником Бэтти Буп. Проекция охватывает все пространство, в том числе и тело человека, вошедшего в комнату, подчиняя его своей власти, в психоделические паранойи, переходя от ласкового флирта к прямым угрозам.

Марат Дильман

Лебединая миграция

CGI графика, пленка обратной проекции, секторные антенны

Когда реальность контактирует с виртуальным миром, она неизменно проходит через трансформацию, приобретая иные измерения и устанавливая собственные законы. Мир, природа, поведение и взаимоотношения людей — ничего не остаётся прежним. Поток данных, в котором оцифровываются наши идеи, не только подменяет реальность, но и оказывает влияние на природу оригинала. В этой работе художник размышляет на тему виртуальной реальности и средствах коммуникации, которые объединяя сообщество людей, одновременно фрагментируют. Свободная передача беспроводных данных сравнивается художником со сводной миграцией птиц. Однако, как и свобода слова и действия в сети, их полет ограничен двумя антеннами, задающими им направление.

Арман Саин

Триптих о мифе, движении и песне

документация перформанса, генеративный звук, флагштоки

Композиция состоит из трех партий. Каждая представляет из себя акт творения политической реальности. В партии «Миф» вы можете увидеть видеодокументацию всеобщего страйка — знаменосцев творения — основного политического мифа, призванного консолидировать группу на первом этапе формирования движения. Партия «Движение» представляет собой напольную схему распространения мифа в нормальной политической среде, зрителю предоставляется выбор встать в любое из обозначенных подмножеств. Партия «Песня» в форме «Оды к радости» на синтезированной домбре торжественно звучит из колонок и ждет своего идеологического наполнения.

Партия 1. Миф

Политический миф не обязательно должен быть реалистичен, он лишь не должен иметь внутри себя противоречий. Зачастую он очень похож на религиозное учение о сотворении бытия из первозданного хаоса, и оставляет место для всех возможных вариантов развития событий в дальнейшем, будь то мифический конец света/режима или же приход спасителя/создателя. В большинстве случаев политический миф представляет собой миф о единении, зачатках интерсубъективности между атомизированными членами общества, создании национального государства. Миф архаичен, но это нисколько не мешает ему диктовать условия игры в политической реальности.

Партия 2. Движение

Новая парадигма политической науки комбинирует дискурсивный подход к идеологиям и диалектическое разграничение отношения к объектам в категориях «прекрасное-уродливое» и «возвышенное-низкое». Кант в своей «Критике суждения» описывал чувство возвышенного как некоторую комбинацию восторга и страха перед чем-то большим, чем ты являешься, а также говорил о двух типах гармонизации, что дает это чувство. А именно гармонизация внутреннего мира с внешним, а также интерсубъективное sensus communis, основа групповой идентичности и государственности. Флаги, гимны и так далее – это, безусловно, яркий консолидирующий элемент, но не стоит забывать и о том, что с древних времен сильнее всего объединяло человеческие группы. Я говорю о враге, вызывавшем первобытное чувство страха и инстинкта внутригрупповой кооперации у наших предков, которые так развили нашу мораль и необходимость заботы друг о друге. То есть именно враг стоял у истоков государственности и моя гипотеза состоит в том, что чужой также является категорией эстетической. Чтобы испытывать чувство страха перед врагом, людям надо внушить либо его возвышенность, либо его низость (поглощение технологиями колонизатора или же страх перед варваром о «возвращении к каменному веку»). Карл Шмидт в «Понятии политического» писал о том, что политическое в первую очередь – это разграничение на я и ты, своих и чужих.

Символ, стоящий в основе моего мифа, наглядно демонстрирует эту гипотезу. Изображенная на полу схема, позаимствованная у Ханны Арендт и видоизмененная, обозначает направление движения мифа в «нормальном» обществе. Политический миф обязательно несет в себе новые языковые конструкции, новые бинарные оппозиции. Представляясь некоторой темной силой, группа, несущая миф в массы, преодолевает путь нормализации своего особенного языка. .

Партия 3. Песня

Песня, или в более широком понимании музыка, была одним из первых способов координации человеческой активности между собой. Коллективный труд, требовавший синхронизации нескольких индивидов, выполнялся куда более эффективно, когда люди чувствовали себя связанными чем-то большим, даже простейшим насвистыванием. Этой политической технологии тысячи лет, и она зародилась в церемониально-религиозной и военной функци, а также в барабанном марше для поддержания темпа движения рабов. Подобный простейший ввиду доступности для подсознания механизм применяется повсеместно и сегодня.

В заключительной части триптиха используется главная тема 9-й симфонии Бетховена.  В этом произведении нашло свое звучание пост-Наполеоновское стремление к прогрессу и братско-сестринскому единению всех людей. Как заметил Жижек, «Ода к радости» фигурировала как неофициальный символ практически для всех значительных идеологий: национал-социализм, коммунизм и маоизм. Сейчас она является гимном Евросоюза. Ее универсализм — это пустота. «Ода к радости» — пустой контейнер, готовый для заполнения какими угодно значениями и ценностями, куда бы ни привели Миф и Движение.

Катя Кан

«Любовь это»

ручка и чернила на бумаге, 239 x 91

«Любовь это» представляет сюрреалистическую утопию романса между мифическими персонажами: зайца и лисы, с эмоциональной и политической точкой зрения. Фон этой работы – воспоминания Кати Кан во время развала советского союза конца 80 – начала 90 года, когда ее семья была целой. Действие происходит в Тамге – деревне на озере Иссык-Куль в Кыргызстане, которая была армейской базой для советского лагеря, где Кан часто отдыхала в детстве. На теле персонажа зайчика – эмблемы серпа и молота, а на теле лисы - викингские языческие узоры, которые представляют западную идеологию. Таким образом, эти 2 героя совмещают 2 разных мира, в которых Кан обитала – Казахстан во время перестройки, и умеренная капиталистическая система Великобритании, где она жила с 10 лет. Название “Любовь это» – вдохновлено турецкой жвачкой, которая была популярна в Алматы Казахстане, когда Кан там обитала с 1995 по 1997 год.